Bicicletas, balsas: idas y regresos
Capítulo del libro de Rosa Ileana Boudet. Condumio, muerte y delirio en el teatro cubano. Ediciones de la Flecha, 2019.
Si esto es una tragedia, yo soy una bicicleta, de Legna Rodríguez Iglesias, recibe el premio Casa de las Américas 2016. [1] Alejada de las corrientes y modas teatrales, me pregunto cómo una pieza tan inexperta, tan hecha a la carrera, no la descalificó. Sin embargo, asombra el poema dramático (a la antigua) y presumo se salva en un contexto de chatura y vulgaridad. Es muy difícil que con una nueva generación –de nuevos a novísimos– tan activa, efervescente y llena de misterios, irrumpa alguien sin vínculos con la escena en vivo y aspire a un premio así. Pero no sólo aspiró sino lo obtiene.
En un velódromo, dos jóvenes, la ciclista independiente y su novia, enamoradas, circulan por el escenario vacío mientras en otro espacio, el Doctor –Thomas Bernhard– rinde cuentas de exámenes médicos y diagnósticos, en una dualidad espacial y poética promisoria. El amor de dos muchachas aparece sin traumas, con absoluta normalidad, como el médico impertérrito y distante está basado en un autor que sirve a los propósitos del texto en tanto que el enfermo no imaginario sino escandaloso de El ignorante y el demente (1972). Esa pugna, contraste, alternancia, configura sus ocho escenas cortas, alargadas por el diseño del libro de Elizabeth Cerviño. (71 páginas). Las palabras más usadas son las de la enfermedad: pus, bacterias, soma, náusea, trece menciones a la ingle, personajes que aparecen, pero no juegan en la trama –Nina Simone, el antropólogo (en la cabeza de la autora pero no en la acción)– hasta que por asociación, el espectador conoce el posible desenlace de la tragedia: la pareja padece de leucemia. Las jóvenes se depauperan y cadavéricas, no dejan de rodar por el velódromo-escenario. Hablar y pedalear a un tiempo son dificultades reales del futuro montaje, aunque un director capaz puede resolver cualquier obra imaginativamente. Son velocípedos sin velocidad, aclara la autora, consciente quizás de los escollos materiales para su puesta en escena. La bicicleta evoca movimiento, la ingenuidad de la belle époque o el duro periodo especial de Cuba que las refuncionaliza. Mientras en las ciudades del primer mundo es una apuesta ecológica, en la isla, según Martica Minipunto, es heterónimo del hambre.[2]
Por lo que seremos casi cónyuges.
Hasta que tengamos nuestra casa.
Y en la casa una cocina donde cocer nuestros plátanos.
Una cocina de gas.
Me pides el manjar y te lo doy.
La ciclista no sabe el sabor de una avellana.
Cojo una cepa de plátano y te la meto por la boca hasta que me atraganto.
La frase corta –golpe o martillazo– es típica de la construcción dramática de los nuevos autores. El texto no se arma con pensamientos complejos, matizados, sino mediante réplicas, una deuda con las consignas. Se supone que los más jóvenes las detestan, se formaron con ellas, las oyeron repetidas machaconamente en los matutinos de sus escuelas y sin embargo, los textos son casi todo sentencias, la enunciación como legado del lenguaje político. No hay diálogo porque los personajes son móviles angustiados del autor. Cuando desean humanizar a un personaje, como el Médico de Legna, habla por Thomas Bernhard. Según Minipunto, la obra está “plagada” de citas textuales del trabajo médico Pathologie Obduktion, de Karl von Rokestanski, otro exhibicionismo alemán al que por supuesto no alcanzo. [3]
Las menciones a la comida o al sabor son remotas, balbuceos en el camino de la muerte. Al final, las bicicletas amarradas para no ser robadas adelantan el desenlace, “sin autopsias, solo con cenizas”. Una imagen poderosa como la de aquellos cubiertos sujetos con cadenas a las mesas de la pizzería de 23 y 12 en los años 70, que por su edad Legna no conoció. Un final de corto cinematográfico. Un Premio Casa de las Américas que no ofende a la ciudad de Miami, complaciente con el veredicto de la institución generalmente denigrada allí.
De acuerdo con Abel González Melo, sus antepasados literarios reivindicaron el «legado» de la memoria y él, los «lugares de la memoria». Escribe desde la globalización y asume a conveniencia el punto de vista del allá y en ocasiones, el aquí, como en su conocida trilogía integrada por Chamaco, Nevada y Talco. Nacido en 1980, veintiséis años después, prosigue en Madrid su carrera dramatúrgica y académica con mucho éxito y doce años después, estudia la familia y el exilio con el punto de vista de “cubano, autor y exiliado”.[4] En escasos doce años, el “exilio” no es desarraigo del país de origen, sino posición ideológica conseguida al mantener una presencia en Cuba a cambio de un status migratorio tolerado. Su experiencia no es única. Si en la trilogía citada prima la autenticidad de los bajos fondos de la Cuba de los 90, en la que jóvenes “camilitos” o hijos de una enfermera son marginales ligados a la actividad ilícita, personajes creíbles en su extrema vulnerabilidad, aquí el diálogo no alcanza la misma autenticidad ni elaboración.
En “Nevada”.
MAGDA. ¿Te imaginas un buen café con leche, o un vaso de leche fría para desayunar, o arroz con leche, o un dulce de leche cortada como postre?
ROSNAY. ¡Hazme el favor! Cuando vinieron a comprar el frigidaire lo tenía vacío. En cero. Llevo un mes comiendo pan con croqueta en la esquina del Capitolio.[5]
En ningún lugar del mundo (2019), obra tardía sobre el reencuentro entre cubanos, [6] narra la llegada a la isla, después de cuatro décadas, de Ángel y su hijo, residentes en los Estados Unidos. Arriban sin avisar y sorprenden a casi toda la familia atareada en los funerales de la matriarca del clan. El encuentro ocurre en la Cuba pos-Castro (Rizk), cuando la supuesta “culpable” de la separación –la abuela revolucionaria ortodoxa y dogmática– convalece en un hospital y finalmente fallece (dolida por la muerte “del que tú sabes”). Aunque no aparece en escena, la presencia de Fidel Castro, está casi olvidada en la familia. “El que tú sabes” lo alude. Pero la verdadera ruptura se ha tramado antes, cuando Diana, profesora de marxismo, hija de Inés y Fernando, se comunica con Ángel, el hermano de Inés que regresa después de 38 años a espaldas de la familia que apoya con sus remesas». Cuando este abre la puerta con la misma llave de entonces, sin ni siquiera tocar al timbre, nada ha cambiado. Cuba es un país en ruinas. Así todo la obra no estremece. La carencia del ataúd para velar a la difunta es más bien propia de una comedia negra. Nada en la obra golpea, sacude o intriga, es de una razonada fabricación. Ni siquiera el trance de que el recién llegado tiene que pagar el importe del ataúd de la muerta que odia o se permite acusar a un cadáver porque los envenenó de dogmatismo. La suegra es una usurpadora y responsable de la separación familiar. “No basta apagar el fuego para salvar la madera lastimada”. Autores de dos generaciones tan distantes, Joaquín Cuartas y Abel González Melo descargan la culpabilidad de los males de la familia-sociedad en los revolucionarios convencidos como la Bururú de Joaquín Cuartas.
En González Melo, la inevitable cena de reconciliación, la de la larga mesa de Antonia en la obra de Estorino, ocurre en la trasescena y la acción “salta” a los postres, cuando Diana comunica su decisión de ir vivir a Miami. Es el momento traumático, “la embajada volvió a cerrarse por un malentendido”, eufemismo para no criticar abiertamente a la administración norteamericana y una concesión al público miamense y el festival que la comisiona. La Embajada estuvo cerrada por decisión del gobierno de los Estados Unidos, como respuesta a los ataques sónicos –aún no aclarados– presuntamente sufridos por diplomáticos norteamericanos, canadienses y cuando escribo, ocurridos también en los Estados Unidos y en Viet Nam. A los efectos de mi recorrido, cito la reiterada mención de los mangos, no de Virgilio Piñera donde creo no hay uno, sino de Abelardo Estorino, estudiado y admirado por González Melo. No pretende un ambiente y/o situación absurda sino una comedia tragicómica, conciliatoria, con tintes de melodrama, que abandona, no se explica por qué, la línea temática más interesante del texto: la ilusión de que el tiempo escénico transcurre en lo que dura un viaje en avión Habana-Miami.
Mientras hay regresos tardíos, la escena no es indiferente a la tragedia que ha conducido a la muerte a miles de cubanos en busca del “norte” de Mar nuestro. En agosto de 1994, con el maleconazo, el éxodo cobró una imagen física con la salida por mar de treinta y cinco mil cubanos y la balsa –anticipada por Virgilio Piñera en la quinta jornada de De lo ridículo a lo sublime no hay más que un paso o Las escapatorias de Laura y Oscar– es apenas un bosquejo de lo que llegaría a significar en lo más profundo del imaginario. Si se contrasta esa visión de la balsa en Piñera “en medio de un mar de utilería”, nadie podría imaginar que ese viaje hacia una tierra prometida, se convertiría en la tragedia cubana de finales del siglo XX. El viaje, meta ininterrumpida de muchas obras del XIX– sitúa la isla en el centro de las migraciones. Solo que el éxodo cubano está asociado con las condiciones privilegiadas por las que los balseros, lanzados a un viaje a veces sin regreso, son recibidos en los Estados Unidos. La política de «pies secos pies mojados», derogada en los últimos días de la administración de Barack Obama y La Ley de Ajuste Cubano, que permite a los emigrantes «ajustar» en un año su status y obtener beneficios sociales, han sido estímulo para una migración sin precedentes. José Antonio Ramos en La leyenda de las estrellas (1941) situó a sus personajes en un trasatlántico camino hacia Norte América (entre ellos un polizonte), optimistas por recomenzar sus vidas. El barco de Carmen Duarte en Cuánto me das marinero, prefigura reconciliación. Pero en estas obras el mar es pérdida y desolación.
El león y la domadora de la obra de Antonio Orlando Rodríguez de igual título (1998), viajan en una balsa, ya que la domadora trae consigo, como alguien de su familia, al joven león de sus actos circenses. Aspira a recomenzar su carrera fuera del país, sin miedo y con la añoranza de comer un buen bistec después de cada actuación. A la deriva, en alta mar, vapuleados por las ráfagas, no se abandonan uno a otro. Permanecer unidos matiza el punto de vista humanista de la obra. [7]
En Mar nuestro, de Alberto Pedro, Fe, Esperanza y Caridad, mulata, blanca y negra, viajan a la deriva en una balsa casera donde han ocurrido varias calamidades. Se ilumina la escena y detenidas en el mar de los sargazos, solo con una antorcha, son la “isla en peso” con su fijeza y angustia. Se ha comparado con Esperando a Godot. Pero cuando aparece una Ochún que, en fracasado deux ex maquina, aconseja a las mujeres regresar al lugar de partida y esta se muestra lógica y terrenal, la deidad yoruba no encaja en la visión de las otras, se produce una crisis, la tensión crece y la obra se interna de manera profunda en el debate filosófico. Perdidas en medio del mar, las une la meta de llegar al norte, pero las desune la intolerancia, la desconfianza, la rigidez y el miedo. Al desoír el consejo de Ochún, esta las abandona. La obra da un vuelco. Las mujeres convulsionan y el mar y la balsa se convierten en un espacio no de absurdo sino de delirio. Entronca con los mitos y el ritual: los tres Juanes al encuentro de la virgen de la Caridad del Cobre en las aguas de Nipe en Manita en el suelo (libreto de Alejo Carpentier, música de García Caturla, 1931) y esa luna, rescatada por el Chino de la Charada, porque “La puñalá de ñáñigo nunca mató a la luna”. El lenguaje no es absurdo sino racional, también las acciones. Las mujeres buscan el mástil y hacen señales, piden auxilio, aferradas a la idea de que alguien las encontrará. Obra más pensada que vivida, sus personajes se sumergen en un debate existencial y cultural que abarca los valores de la sociedad globalizada, las diferencias entre norte y sur y otros tópicos más allá de las motivaciones personales. [8]
Eugenio Hernández en La
balsa (1994) –que se mueve como un paquidermo y sale de Cojímar con
la naturalidad de un acto cuasi normal– congrega a un grupo de cubanos
dispuestos a arriesgar la vida. Cargan con sus ansias de abandonar la isla,
frustraciones, historias de vida, apetencias y necesidades, entre estas, muy
fuertemente, el conflicto racial, solo que prevalece una voz monocorde y la
diferenciación entre unos y otros se desvanece o confunde. Aparte del Capitán
en su trigésimo primer viaje, los balseros son una mujer paralítica y
religiosa, sentada en una silla de ruedas como un trono, un profesor
universitario acusado de un delito sexual, un ex «maceta», ingeniero mecánico,
negro y emprendedor que ansía poseer y ganar dinero con su esfuerzo, una joven
filóloga negra, un joven graduado, una madre algo desquiciada, una niña
misteriosa y el Sr. Anónimo. Cuando la
embarcación se detiene y navega a la deriva, sin brújula, este toma las riendas
cual imponente dictador. Su identidad es un enigma (en opinión de Inés María
Martiatu es el profesor tronado de Alto riesgo) y en la de
Alberto Curbelo Mezquida, también estudioso de su dramaturgia, es Cheo Malanga,
original de Mi socio Manolo y de un monólogo posterior solicitado al
autor por Curbelo. Es el amigo resentido de Manolo, el aguajista, que
finalmente le clava a este un cuchillo en el vientre. Me inclino por esta
opinión porque es más creíble que alguien con su trayectoria arrebate el arma,
encañone a los tripulantes y dicte las primeras medidas de sobrevivencia,
aunque su discurso, en el contexto, es arcaico y sin sentido y no solo por la
similitud con las arengas políticas que dejaron atrás. La obra se vuelve
tribuna filosófica, en ocasiones confusa y ambivalente. “La balsa es una utopía
desvencijada”, dice Sadkiel quien también se hace del arma. La obra asume un
tono de difícil definición, se alarga innecesariamente, mientras se suceden uno
a uno los actos violentos de las crisis, el robo de comida y el
ajusticiamiento. La balsa es pelotón de fusilamiento, prostíbulo para los
prejuiciados y templo del amor para Diudi, la filóloga y el mecánico Polito.
Afloran las tensiones raciales, la envidia y hasta una hemorragia que atrae a
los tiburones. El terror se instala. También las intenciones heroicas y
“colectivas” de la filóloga. Sin embargo, el autor utiliza un lente expresionista
e irónico que nos distancia del drama de la balsa, al que nos adherimos como
seres humanos, pero sin identificarnos. Uno a uno mueren los ocupantes de la
embarcación de forma violenta. En espera de que los recoja un guardacostas
norteamericano, la balsa enfrenta accidentes varios hasta que una niña pequeña
queda sola y abandonada, quizás para contarlo.
Escrita en 1994, no se ha estrenado. [9]
[1] Rodríguez Iglesias, Legna. Si esto es una tragedia, yo soy una bicicleta. La Habana: Ediciones Casa, 2016. Jurado integrado por André Carreira, de Brasil; Mariana Percovich, de Uruguay; Luis A. Ramos García, de Perú; Alejandro Román Bahena, de México y Fátima Patterson, de Cuba.
[2] Martica Minipunto. [Marta Luisa Hernández Cadenas] “Trágica que soy”. Hypermedia Magazine. 12 de agosto del 2020.
[3] Ibid.
[4]González Melo, Abel. Familia y exilio en la dramaturgia de la Gran Cuba. Una perspectiva dramatológica. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid, 2018.
[5] González Melo, Abel. “Nevada”. Manuscrito en pdf. 2005.
[6] González Melo, Abel. En ningún lugar del mundo. No where in the world. Hypermedia, 2019. Prólogo de Beatriz J. Rizk.
[7] Rodríguez, Antonio Orlando. El león y la domadora. Bogotá: Taller de Talleres, 1998. Incluida en Teatro cubano actual. Ob. cit. pp. 48-79.
[8] Pedro, Alberto. En Teatro mío. ob.cit. pp.427-467
[9] Hernández, Eugenio. “La balsa”. Teatro escogido. t. II pp.271-420.
